Le caratteristiche della chiesa cimiteriale di S. Andrea di Sommacampagna, testimoniata come pieve già nel 1035, così come possiamo oggi vederla attraverso una serie di modifiche intervenute nel tempo, dall'abbattimento del muricciolo centrale a quello di uno dei due campanili absidali, rientrano - si ritiene - nella più grande famiglia architettonica lombarda, soprattutto di quella zona che possiamo chiamare ultima-pedemontana, con esempi non solo nel veronese, come nel S. Severo di Bardolino, nel S. Pietro di Caldiero e nel S. Zeno di Manerba, ma anche più lontani, soprattutto nell'alta Brianza e nel Novarese.
Non è detto che la povertà del materiale impiegato (ciottoli di fiume, pietre di recupero e grossa malta con laterizi), povertà del resto comune a quasi tutte le costruzioni rurali dei secoli cui questa pieve si riferisce, debba da sola definire le qualità artistiche e gli spessori culturali di questo esempio veronese: qualità che ci sembrano, inoltre, particolarmente evidenziate da quanto contiene l'interno di questa pieve di periferia.
Essa, infatti, può essere definita un vero e proprio scrigno, un museo dell'arte frescale veronese dal X al XII secolo, di valenza e di cifra europee; un esempio ancora leggibile e comprensibile dei vasti, complessi, profondi legami che univano la nostra città alle più ricche correnti culturali e artistiche dei primissimi anni del secondo millennio, che, discendendo e risalendo per le vallate dell'Adige, mettevano a frutto proprio a Verona l'incrociarsi della tradizione lombarda con la tradizione ravennate nella versione aquileiese (abside del Duomo d’Aquileia, sacello del S. Benedetto di Summaga, Battistero del Duomo di Concordia ecc.).
Per questi motivi qui brevemente enunciati, è opportuno offrire un quadro panoramico degli affreschi presenti in S. Andrea di Sommacampagna, senza soffermarci eccessivamente sulle questioni non del tutto risolvibili della loro sistemazione cronologica.
Dopo gli interventi dovuti agli studiosi più classici del Settecento e dell'Ottocento (Maffei, Biancolini, Orti-Manara, Cipolla ecc.), il primo accenno sostanzioso lo dobbiamo, come sempre, alla guida di L. Simeoni (1909) che offre le prime tracce moderne per una discussione aggiornata sulla intera problematica degli affreschi di S. Andrea. L'intervento più articolato e più autorevole, tuttavia, rimane ancora oggi quello di W. Arslan (La pittura e la scultura veronese, 1943) che risulta esser il primo a proporre una sistemazione generale e organica dei vari brani frescali, da collocarsi, secondo lui, in tre successive fasi d’interventi, a partire dalla seconda metà dell'XI secolo (gli "Apostoli" dell'abside), per terminare con il "Giudizio Universale" della controfacciata databile agli inizi del XIII secolo.
M.A. Romanini (in Verona e il suo territorio, 1964, L'arte romanica) ricalca le proposte di Arslan, mentre S. Bettini, in quegli stessi anni, riproponendo un'analisi dei testi frescali di Sommacampagna inserita nel più vasto e articolato contesto europeo, ne evidenzia contemporaneamente la qualità e la raffinatezza, assegnando le varie parti del lavoro dalla prima metà dell'XI sec. per gli "Apostoli", inquadrati nella cultura ottoniana, al pieno XIII secolo per il "Giudizio Universale", considerato opera dotta, ma ritardataria rispetto all'Europa.
L'esame stilistico e tipologico degli affreschi, anche dopo i recenti restauri, non può che confermare una differente collocazione nel tempo degli stessi, anche se un po' meno distanziata rispetto alle proposte ora riportate, soprattutto sulla scorta di indicazioni di ordine contenutistico, in quanto tutti gli affreschi di S. Andrea di cui parliamo appartengono alla stessa cultura e dimostrano le medesime intenzioni di messaggio: costituiscono, cioè, un unico testo che ha adoperato un unico codice di trasmissione.
Infatti, da quanto gli ultimi restauri ci hanno restituito, siamo in grado di ricostruire il piano generale dell'intera decorazione: nel registro inferiore dell'abside centrale c'erano i "Dodici Apostoli" (e, quindi, nel catino, sarà stata dipinta una "Maestà"; nell'arco interno dell'abside centrale i "Santi eponimi", dei quali ci rimane solo "S. Andrea" con frammenti di una possibile scena evangelica (i "Discepoli di Emmaus"?); nelle absidi minori, "Storie dell'Antico Testamento", di cui ci resta nell'absidiola sinistra un ambiguo "Passaggio di carro sull'acqua", che potrebbe rappresentare il racconto del passaggio del Mar Rosso; lungo le pareti della nave centrale "Storie di Santi e di Martiri, Natività" e i due Santi protettori del più antico monastero della vicina città (S. Nazaro): i "SS. Fermo e Rustico", per i quali, nella seconda metà dell'VIII secolo, era stato tessuto quello che è denominato "Velo di Classe" (la presenza di questi Santi può significare, forse, un omaggio o una sudditanza). La decorazione sarebbe dovuta proseguire fino al muro della controfacciata, ma l'indagine accurata, compiuta durante l'ultimo restauro, ha dimostrato che non esiste traccia alcuna di affreschi in questa seconda parte delle pareti della nave centrale. Infine, sulla controfacciata, secondo una tradizione consolidata e che continuerà ancora per secoli, la rappresentazione del "Giudizio Universale". Una greca a più colori, profondamente prospettica, univa in alto tutto il secondo gruppo di affreschi.
A questo disegno generale che riprende una tipologia veramente universale rintracciabile per questi secoli in tutto il mondo della Cristianità sia orientale sia occidentale, si sono aggiunte, a breve e a lunga distanza, alcune icone frescali con "Santi pellegrini" (fra queste uno stupendo "S. lacopo") ad indicare in modo inequivocabile la partecipazione dei Veronesi ai pellegrinaggi europei), altri gruppi di "Santi " sulle colonne e un notevole brano frescale sulla parete della navatella meridionale con i "SS. Pietro, Paolo, Maria e Maddalena": singolare pittura arcaicizzante, riassuntiva di molti dei temi segnici e stilistici di più antichi brani frescali presenti in S. Andrea: una presenza non insolita in territorio veronese, che dovrebbe esser inserita nell'ambito dell'attività pittorica di gusto arcaicizzante di Maestro Cicogna, il quale in più di un'occasione sembra quasi si sia divertito a rifare l'antico vicino al moderno: è il caso della vicina S. Giustina di Palazzolo o del più lontano S. Martino di Corrubio.
Fra tutti questi citati, il brano più antico è sicuramente il frammento con gli "Apostoli" nel registro inferiore dell'abside centrale: si tratta di una pittura che s’inserisce bene nel tessuto più vivo della cultura ottoniana della fine del X primissimi dell'XI secolo, e che ha offerto ancora altri illustri esempi, quali la "Ascensione" miniata a piena pagina nel "Messale del Duomo di Trento", probabilmente dipinto a Verona in quegli stessi anni; o i "Santi" del Sacello di S. Benedetto di Summaga, sempre degli inizi dell'XI secolo, oppure le rapide raffigurazioni del registro inferiore dell'abside di S. Vincenzo di Galliano, anteriori al 1007, e le consimili della fascia ottagona sotto al tiburio del Battistero del Duomo di Novara, pure da collocarsi ai primissimi del secolo. Tutte queste esperienze pittoriche appartengono ad un ambito culturale che possiamo definire di raccordo tra I'Occidente ottoniano e l'Oriente macedone, così come si è espresso nella decorazione musivale della chiesa monasteriale di S. Luca nella Focide, degli inizi dell'XI secolo: esempio illustre da un più illustre prototipo della Capitale, oggi scomparso.
Non troppo lontani nel tempo da questo importantissimo brano frescale dell'abside, ci sembrano gli affreschi della parte anteriore nella nave centrale; i temi della «Visitazione, Natività, Giudizio e Martirio di un Santo» rientrano perfettamente nella più generale tipologia e la loro esplicazione, anche nei particolari delle positure dei cori, o della presenza d’alcuni succinti cenni d’inquadratura architettonica, rinviano, senza difficoltà di confronto, alla pittura occidentale: più vicina, nella già ricordata pieve di S. Vincenzo di Galliano (soprattutto la zona sinistra del catino absidale e le storie, purtroppo, non sempre leggibili, delle pareti della nave centrale); e più lontana, arrivando fin oltre i Pirenei: non è distante, infatti, il gusto decorativo che guidò la mano del Maestro di Boì in S. Giovanni di Boì in Catalogna. A nord, il rimando va a quel fondamentale esempio frescale costituito dalla decorazione della nave centrale di S. Giorgio di Oberzell, sull'isoletta di Reichenau nel Lago di Costanza: opera da collocarsi prima del 987.
Come si può vedere, anche per questi affreschi, ricostruiamo un tessuto largamente intrecciato nella cultura europea del Mille.
La loro attuale veste cromatica tendente al giallino è dovuta alla composizione dell'intonaco e alla non prevista trasformazione. E' dunque necessario, a nostro avviso, superare la difficoltà, obiettiva, che presenta oggi la comparazione cromatica degli affreschi della nave centrale con quelli del "Giudizio universale", per soffermare l’attenzione sulla loro funzione e proposizione segnica.
Da qui deriva l'inopportunità di un eccessivo distanziamento dei tempi di esecuzione. La tipologia del "Giudizio Universale", che si discosta in maniera inequivocabile da quella del "Giudizio" di Torcello di chiaro impianto comneno, e quindi da situarsi in pieno XII secolo, ricalca, sia nella scelta generale del racconto, sia in quella particolare delle positure dei corpi e della loro relazione, le tipologie classiche che potremmo definire aquileiesi-ravennati. Questa indicazione di massima permette, però, di ristabilire un contatto, che fu profondo e proficuo, fra l’oriente Veneto e la Padania: Aquileia fu diocesi altrettanto importante di Verona e Milano, e come queste città in contatto diuturno con l'Oriente anche estremo e con il Nord: come dimostrano gli affreschi dell'abside centrale del Duomo e i più tardi affreschi della cripta: esempi di grande arte universale che non sono inutilmente comparsi in terra veneta.
A questa indicazione di gusto e di scelta culturale è utile aggiungere il permanente fascino che il Nord esercitò su Verona e che Verona esercitò sul Nord: questo "Cristo giudice" del "Giudizio universale" di Sommacampagna presenta tutte le caratteristiche tipologiche del "Cristo giudice" degli affreschi della chiesa benedettina di Lambach, nel nord dell'Austria: gli stessi lineamenti del volto, la stessa scelta cromatica. Scelta che è omogenea con tutte le altre parti di questo affresco, e con il resto, quindi, della decorazione frescale. Si tratta di una pittura dotta e attenta a tutte le sollecitazioni, anche le più complesse, quali, ad esempio, quelle provenienti in questi anni di intensissimi - e non molto pacifici - scambi con l’Oriente cristiano e non, dalle esperienze musivali della fioritura pittorica, e culturale, dell'ultima dinastia macedone e della prima dinastia comnena: i mosaici della chiesa della Neà Monì di Chio e quelli di Dafnì, fulgidi esempi che divulgheranno in tutto il Mediterraneo cristiano la forza convincente della loro estrema raffinatezza.
E Verona non è da meno: in questo panorama culturale, infatti, oltre al "Giudizio Universale" di Sommacampagna, si può collocare anche il "Giudizio Universale" che compare sul timpano marmoreo del frontone del S. Zeno Maggiore, del quale oggi vediamo solo la sinopia, se così si può definire, incisa sulle lastre di marmo che ancora conservano evidenti tracce dell'originario colore che le ricopriva, non sappiamo fino a quando.
Ma se vogliamo, poi, un termine di confronto meno lontano (e meno ambiguo, forse, per vari aspetti) crediamo che esso sia offerto dalle esperienze pittoriche dei centri di pellegrinaggio della Valdadige: soprattutto la cappella comitale di Appiano e la cripta del Monastero di Montemaria di Burgusio: la prima dipinta subito dopo il 1131, la seconda intorno al 1160. Questi due splendidi esempi, di non improbabile derivazione veronese, stanno a segnare un filone in pratica scomparso nei centri di partenza (rimangono i frammenti del terzo strato del Sacello dei SS. Nazario e Celso di Verona a testimoniare un prototipo), ma vivissimo in periferia.
Il "Giudizio universale" di Sommacampagna appartiene dunque a questa dotta pittura degli inizi del XII secolo e ne rappresenta, anzi, uno dei momenti più alti e significativi.
